De izquierda a derecha, los músicos negros Paul Robeson, Billie Holiday y Tupac Shakur.
Introducción
La naturaleza polarizadora del Movimiento del Poder Negro capturó la atención de toda la nación.
La retórica revolucionaria defendida por destacadas organizaciones y activistas negros también atrajo toda la atención de las agencias de inteligencia de los Estados Unidos, empeñadas en sofocar cualquier apoyo a las prácticas económicas socialistas en el apogeo de la Guerra Fría.
Operaciones encubiertas como el infame Programa de Contrainteligencia del FBI ( COINTELPRO) identificaron, vigilaron, difamaron y, a menudo, asesinaron a líderes negros que consideraban capaces de liderar una rebelión organizada contra el gobierno de los Estados Unidos.
El surgimiento de organizaciones radicales como el Partido Pantera Negra produjo una contracultura que fomentó el orgullo cultural y la elevación colectiva y, en última instancia, rechazó la noción de que las prácticas culturales europeas eran superiores.
Canciones como "¿Qué está pasando?" de Marvin Gaye, "Say it Loud" de James Brown y "Young, Gifted, and Black" de Nina Simone influirían en la generación que creó el Hip-Hop. Esta influencia fue evidente en artistas como Public Enemy y Tupac Shakur.
A pesar de asesinar, encarcelar o exiliar a casi todos los líderes prominentes del Movimiento del Poder Negro, los temores del gobierno federal de un Mesías Negro nunca disminuyeron.
Este documento rastreará la historia de la vigilancia de los artistas negros que comenzaron a usar su música para impulsar agendas políticas. Este documento también explorará cómo varias instituciones estadounidenses se involucraron en una guerra cultural y cómo varias agencias de aplicación de la ley continuaron con las prácticas de COINTELPRO para neutralizar a los músicos negros que tenían el potencial de ser líderes políticos.
En Blues People: Negro Music in White America , Amiri Baraka sugiere que la música es un organismo vivo y en muchos aspectos tiene razón. 1 Desde las canciones de trabajo cantadas por esclavos africanos hasta la música rap cantada por la juventud negra desposeída del momento contemporáneo, la música negra siempre ha reflejado el momento social y político en el que los músicos negros crearon la música.
“El cambio cultural está guiado por el cambio material”. 2 En este contexto, la música producida por africanos en América siempre ha sido política en cierta medida.
La música ha representado un espacio seguro en el que los negros pueden expresar sus sentimientos sobre sus condiciones materiales de manera creativa.
La evolución de las canciones de trabajo y las canciones populares espirituales al blues, el jazz y más allá no fue casual, sino el resultado de un panorama sociopolítico y económico en constante cambio en los Estados Unidos.
Esta evolución es evidente en las canciones de trabajo cantadas por los africanos esclavizados. Según Baraka, era una práctica común cantar mientras trabajaba en África occidental.
Sin embargo, la diferencia era que las canciones de trabajo en África occidental hacían referencia a la propiedad de la tierra en la que trabajaban.3
En Liner Notes for the Revolution: The Intellectual Life of Black Feminist Sound, Daphne Brooks postula que la música negra es un tipo de trabajo intelectual que está “inextricablemente ligado a la cuestión de la vida negra”. 4
Esto es más evidente durante el siglo XX cuando la cultura negra comenzó a ser absorbida por la conciencia cultural dominante.
Los negros no solo comenzaron a tener más acceso a la arena política principal, sino que los artistas negros ganaron más autonomía en sus respectivos medios.
Esto fue más evidente en la música negra que en cualquier otra expresión artística, especialmente en la música soul y, más tarde, en la música hip-hop y rap.
La música que se producía en ese momento era un espacio para la articulación creativa de los deseos políticos, así como un registro de cómo era la vida de los negros en el momento en que se grabó la música.
In Party Music: La historia interna de la banda de las Panteras Negras y cómo el poder negro transformó la música soul, Rickey Vincent investiga cómo los trabajadores culturales del Black Power Movement y los pioneros de la revolución sónica de la música Soul se influyeron mutuamente.
Vincent explora la intersección de la política y la cultura centrándose en la lista de canciones de una banda llamada "The Lumpen" en un concierto patrocinado por Black Panther en Oakland en noviembre de 1970.
A instancias del Ministro de Cultura, Emory Douglas, los miembros ordinarios de la El Partido Pantera Negra para la Autodefensa (BPP) formó un grupo de almas con el objetivo de llegar a los jóvenes negros para reclutarlos para el partido.
Estos músicos revolucionarios remezclaron la música soul popular con letras saturadas de retórica revolucionaria para ampliar la audiencia expuesta a su mensaje. Los líderes dentro del BPP reconocidos como Stokeley Carmichael dijeron que “desde lo espiritual hacia arriba, la música sería nuestra arma y nuestro consuelo”.5
La banda de soul del BPP les dio el poder de hacer circular los ideales e ideologías del Black Power Movement a través de la cultura popular del momento. Las condiciones materiales de la vida negra moldearon la producción cultural del movimiento histórico de “Los Lumpen” y continúan haciéndolo en el momento contemporáneo.
Al igual que la mayoría de los artistas negros en ese momento, The Lumpen existió en la intersección de la política y la cultura. Desde las canciones que decidieron reinterpretar, hasta la letra y el nombre de la banda, todo fue intencionalmente profundamente político y mantuvo la línea del partido BPP.
El nombre de la banda es un giro en lumpenproletariat, un término acuñado por el filósofo alemán Karl Marx. Marx describió al lumpenproletariado como la "escoria social de todas las clases" o individuos que participaban en la economía no autorizada, como trabajadores sexuales, traficantes de drogas y personas sin hogar.
Según Marx, esta clase de personas no tenía un uso significativo en una revolución de la clase trabajadora y, a menudo, utilizó lumpenproletariado como un término peyorativo en su obra.
Sin embargo, el BPP creía que el lumpenproletariat tenía el potencial de ser la vanguardia de una revolución social y política y llevaría a los negros a la liberación.
Al llamarse a sí mismos "The Lumpen", simultáneamente reclamaron y cambiaron el nombre de una palabra que describía a los indeseables de la sociedad a personas talentosas, inteligentes y, quizás lo más importante, que los revolucionarios también pueden ser hermanos del alma.
El liderazgo del Partido Pantera Negra concluyó que para llegar a las masas de africanos en Estados Unidos, sus mensajes debían ser culturalmente relevantes y políticamente progresistas. Vincent argumenta que la selección de canciones que The Lumpen decidió remezclar e interpretar fue excepcionalmente intencional.
Los artistas a los que cubrieron no solo tenían un atractivo cruzado masivo, sino que también eran conocidos por promover el orgullo y la elevación racial.
El liderazgo del Partido Pantera Negra concluyó que para llegar a las masas de africanos en Estados Unidos, sus mensajes debían ser culturalmente relevantes y políticamente progresistas. Vincent argumenta que la selección de canciones que The Lumpen decidió remezclar e interpretar fue excepcionalmente intencional.
Los artistas a los que cubrieron no solo tenían un atractivo cruzado masivo, sino que también eran
Aunque The Lumpen ganó suficiente popularidad como para realizar una gira universitaria, nunca fueron músicos que encabezaron las listas de éxitos con una audiencia que alcanzaba todos los grupos demográficos en los Estados Unidos y en todo el mundo.
Tampoco fueron los primeros artistas negros en usar su talento musical y su gran plataforma para difundir un mensaje político o mostrar solidaridad con los movimientos sociales. Sin embargo, el deseo de mezclar política y música siempre ha tenido un precio para los músicos negros en los Estados Unidos.
Los artistas negros suelen recibir el mismo trato que los líderes de los movimientos sociales de masas si deciden adentrarse en el mundo de la política con su música.
El historiador Rickey Vincent afirma que “Todos los movimientos sociales han utilizado la música de celebración de las masas y la han alineado con la política del placer para unificar a los miembros de su grupo”. 6
The Black Protest Music Tradition utiliza letras para transmitir “significados implícitos y mensajes codificados de resistencia”. 7Estos dobles significados en las canciones hablan a las masas negras de una manera que solo ellos pueden entender mientras siguen siendo aceptados por la cultura dominante.
Esta música hablaba de una experiencia común pero también era profundamente personal.
La música de protesta sirve como comentario social directo y un arma para combatir una economía política capitalista opresiva. Como afirmó Harold Cruse: “Ningún movimiento social de naturaleza protesta... puede tener éxito o tener algún significado positivo a menos que sea al mismo tiempo un movimiento político, económico y cultural”. 8
A menudo, los músicos negros no pueden expresar sus creencias políticas sin las restricciones de una industria dominada por europeos y estadounidenses que los presiona a comprometerse, sanear y despolitizar sus ideas por el bien de vender discos.
Incluso si un artista está en la cúspide de su respectiva carrera, si no deja de hacer música de protesta, corre el riesgo de perder su carrera.
Paul Robeson y el susto rojo
Uno de los primeros ejemplos registrados de un artista que fue perseguido por articular sus creencias políticas en su música es Paul Robeson. Nacido el 9 de abril de 1898 en Princeton, Nueva Jersey, y el menor de cinco hermanos, la educación de Robeson influyó en su visión del mundo y en las decisiones que tomaría a lo largo de su carrera.
El padre de Robeson, William Drew Robeson, era una persona anteriormente esclavizada y se convirtió en reverendo de la Iglesia Episcopal Metodista Africana (AME) poco después de escapar a la libertad a través del Ferrocarril Subterráneo. 9El reverendo fue un pilar en la comunidad en la que se crió Robeson y era conocido por ser un defensor de las causas que afectan a la comunidad negra. Según Robeson, su padre le enfatizó a él y a sus hermanos que “el negro era en todos los sentidos igual al hombre blanco. Y resolvimos ferozmente demostrarlo”. 10
Los valores de integridad personal, generosidad y lealtad a las propias convicciones eran primordiales en la casa Robeson. Para los Robeson, mantener la integridad personal significa que uno se esforzaría por alcanzar la “ máxima realización humana”.
Robeson afirma que “el éxito en la vida no debe medirse en términos de dinero y progreso personal, sino que la meta debe ser el desarrollo más rico y elevado del propio desarrollo personal 11 ”. La determinación de alcanzar el máximo potencial de uno fue evidente en la dedicación de Robeson a su oficio: el animador y activista aprendió más de veinticinco idiomas para que su trabajo fuera accesible a la audiencia más amplia posible. 12
Debido a las altas expectativas establecidas por su padre, Robeson se destacó en casi todos los esfuerzos en los que se embarcó. Fue un estudiante-atleta excepcional en la escuela secundaria y obtuvo una beca en la Universidad de Rutgers.
El tiempo de Robeson en Rutgers estuvo lleno de adversidades, sus compañeros de equipo intentaron matarlo durante su primera práctica como miembro del equipo de fútbol causándole varias lesiones graves. En lugar de dejar el equipo, pasó a ser incluido en el equipo All-American. Académicamente, Robeson fue nombrado mejor estudiante de su clase en Rutgers y obtuvo una licenciatura en derecho de la Universidad de Columbia. A pesar de sobresalir como académico y atleta, Robeson decidió seguir una carrera en el entretenimiento.
Robeson saltó al estrellato interpretando papeles principales en El emperador Jones y Otelo a mediados de la década de 1920 y su fama solo creció después de interpretar los mismos papeles en las adaptaciones cinematográficas.
Robeson también tenía una gran demanda como cantante debido a sus interpretaciones de canciones espirituales, folclóricas tradicionales y canciones de protesta política. 13 La influencia de la educación de Robeson en la iglesia AME fue evidente en la forma en que interpretó su música. Según el historiador Sterling Stuckey, "Las raíces de Robeson se establecieron en una religión que revela las influencias africanas a través de la creatividad musical que prácticamente no permite ninguna ruptura entre lo sagrado y lo secular". 14 La música que se tocaba en las iglesias de AME en las que creció Robeson contenía las semillas que se convertirían en blues y jazz.
Robeson recorrió el mundo durante casi dos décadas, desde su ascenso al estrellato a mediados de la década de 1920 hasta la década de 1940; como resultado, su política comenzó a cambiar hacia una orientación más internacionalista.
También se convirtió en un firme defensor de los esfuerzos decoloniales que se estaban llevando a cabo en toda África y era un amigo cercano de Jomo Kenyatta, el primer presidente de la Kenia independiente. Robeson reconoció que su fama y notoriedad le brindaron la capacidad de difundir mensajes e ideas políticas y “tuvo un impacto potencialmente más profundo que simplemente hablar por una causa”. 15
La voluntad de Robeson de abrazar el socialismo como un sistema económico viable que podría ser útil para las luchas africanas en el continente y en los Estados Unidos lo convirtió en un objetivo para el gobierno estadounidense.
En 1947, Robeson anunció sus planes de retirarse temporalmente de los escenarios.
Durante su pausa del centro de atención, Robeson declaró que quería “entrar en esta lucha, por lo que yo llamo entrar en las bases de mi gente, por la plena ciudadanía en estos Estados Unidos”. 16
En los años siguientes, “marchó de un lado a otro de la nación para protestar contra la opresión de los negros”. El estatus de celebridad de Robeson y su incipiente potencial como líder político de un movimiento de masas generaron un motivo de preocupación para los líderes del gobierno de los Estados Unidos. 17A pesar de ser una persona de interés para el aparato de inteligencia de los Estados Unidos, Robeson continuó su audaz búsqueda de justicia e igualdad. Robeson habló en eventos, actuó en salones y mítines sindicales, y escribió varios artículos y ensayos sobre la difícil situación de los africanos en Estados Unidos.
La sensibilidad cosmopolita de Robeson también influyó en sus puntos de vista políticos, aunque defendió los derechos de los africanos en los EE. UU. y en el extranjero, abogó por la liberación de todos los grupos oprimidos y la unidad de la clase trabajadora.
En general, EE. UU. desconfía de las personas que alcanzan prominencia desafiando el statu quo; sin embargo, su voluntad de adoptar modos de producción alternativos como el socialismo es lo que lo convirtió en el enemigo público número uno.
Más específicamente, la admiración de Robeson por la Unión Soviética y los comentarios que hizo en la Conferencia de Paz de París de 1949 fueron las sentencias de muerte para su carrera.
En abril de 1949, Robeson fue invitado a París para actuar en la conferencia de paz patrocinada por los soviéticos. Según el autor estadounidense Gilbert King, Robeson interpretó "Joe Hill", una balada escrita sobre un líder sindical encarcelado injustamente por asesinato en 1915, y pronunció un breve discurso después de cantar.
Este discurso tendría consecuencias nefastas para la carrera profesional de Robeson y lo obligó a quedar en la oscuridad por parte de los principales medios de comunicación.
Según King, el discurso de Robeson no fue diferente a ninguno de sus discursos anteriores, habló sobre la lucha africana por la libertad en los Estados Unidos. También habló en contra de la posibilidad de una tercera guerra mundial y afirmó que el público en general en los EE.18
Por extraño que parezca, la transcripción del discurso de Robeson fue transmitida a los Estados Unidos por Associated Press incluso antes de que subiera al escenario y su mensaje fue tergiversado.
Associated Press sugirió que Paul Robeson declaró que los africanos en Estados Unidos no lucharían en una guerra contra la Unión Soviética.
Robeson pasó de ser el hombre africano más reverenciado en los Estados Unidos a ser apodado “la voz de América del Kremlin” por un testigo durante una audiencia celebrada por la Cámara de Actividades Antiamericanas (HUAC) del senador Joseph McCarthy. 19
La admiración de Robeson por la Unión Soviética se debió a sus modelos económicos socialistas que "en menos de veinte años, habían traído a muchas personas de color anteriormente 'atrasadas' al mundo científico/industrial del siglo XX".
Robeson también argumentó que el surgimiento de la Unión Soviética podría ser útil y "un factor importante para ayudar al movimiento de liberación colonial" en África. 20 Cuando se le preguntó sobre su visita a la URSS durante una escala de su gira, Robeson afirmó: “He hablado muchas veces sobre mi primer viaje a la Unión Soviética en 1934. Por primera vez cuando pisé suelo soviético, me sentí un ser humano completo. ser." 21
A medida que la Guerra Fría se intensificaba a fines de la década de 1940 y muchos temían la posibilidad de una Tercera Guerra Mundial, el macartismo y el anticomunismo se extendían por todo Estados Unidos. Para obtener apoyo para la guerra armamentística contra la Guerra Fría, el gobierno federal declaró una guerra total contra las personas sospechosas de tener vínculos comunistas.
Una consecuencia de la histeria ilógica del Terror Rojo fue que innumerables personas que pueden haber sido socialistas pero que no tenían vínculos oficiales con la Unión Soviética fueron incluidas en la lista negra de sus respectivas carreras.
Desafortunadamente, el estrellato de Robeson no lo hizo inmune al macartismo. Su salario se redujo de $ 100,000 al año a menos de $ 6,000 al año y permaneció allí durante la mayor parte de una década.
Su pasaporte fue revocado y sus compañeros en la industria del entretenimiento lo rechazaron en gran medida. 22
Poco después de su actuación en la Conferencia de Paz de París, el HUAC llamó a Jackie Robinson al estrado y Robinson denunció públicamente los comentarios tergiversados de Robeson y, por extensión, también se distanció de Robeson.
Esto es indicativo de cómo el resto de la burguesía negra trató a Robeson durante el resto de su vida.
Porque los ataques estaban más orientados hacia las creencias políticas de Robeson.y actividades en lugar de su raza, era más difícil obtener simpatía por lo que le estaba sucediendo y no hay registro de celebridades negras que mostraran solidaridad con Robeson de manera sustancial.
El HUAC fue una de las instituciones gubernamentales más poderosas del país durante las décadas de 1940 y 1950. Las entidades que se oponían a Robeson ocupaban algunos de los cargos más poderosos del país e infundieron miedo en los corazones de la mayoría de los profesionales, artistas e intelectuales negros. Ser alienado por la élite negra solo perpetuó la cruzada contra Robeson.
A pesar de haber sido silenciado durante casi una década, Robeson nunca vaciló en sus convicciones personales.
Cuando murió en 1976, su memorial decía: “El artista primero debe elegir luchar por la libertad o por la esclavitud. He hecho mi elección. No tenía alternativa”. 23
Paul Robeson es uno de los primeros ejemplos registrados de un artista negro que usó su fama y notoriedad para lograr un cambio social positivo. Su determinación y principios intransigentes son lo que lo convirtió en una persona tan excepcional, pero también aceleraría la desaparición de su carrera.
Aunque finalmente no importó en el caso de Robeson, es importante señalar que Robeson no se lanzó al activismo hasta que estuvo en el apogeo de su carrera, lo cual es un patrón que se puede ver a lo largo de la historia.
A pesar de ser una de las personas negras más famosas del mundo a principios del siglo XX, Robeson demostró ser una advertencia para los aspirantes a artistas negros que esperaban entrar en la corriente principal.
La caída en desgracia de Robeson fue un mensaje para todos los artistas de que sería mejor mantener sus creencias políticas en privado. o al menos, desinfectar su mensaje para que las audiencias blancas se sientan cómodas.
El caso de Paul Robeson también es indicativo de cómo el gobierno de EE. UU. y las agencias de inteligencia tomarían medidas contra los artistas que usaron su plataforma para promover los movimientos políticos y de justicia social.
La tragedia de Billie Holiday
A pesar de la historia de represión de los Estados Unidos hacia artistas y músicos politizados, la tradición de las canciones de protesta continuó.
Mientras Robeson libraba su batalla por la libertad de expresión y las creencias políticas, Billie Holiday dejaba su huella en el canon musical estadounidense gracias a su interpretación de la canción “Strange Fruit”. “Strange Fruit” fue escrito por un profesor de literatura, poeta y comunista militante judío poco conocido llamado Abel Meeropol, que se hacía llamar Lewis Allan. 24
Meeropol se inspiró para escribir “Strange Fruit” en 1930 después de ver una postal con la imagen de dos hombres negros colgados de un árbol después de un linchamiento.
Atormentado por esta imagen, Meeropol sintió la necesidad de actuar, pero se sorprendió al descubrir que seis de cada diez euroamericanos aprobaron el linchamiento en ese momento.25
El terrorismo racial causó estragos en los Estados Unidos inmediatamente después de la Reconstrucción y, como resultado, aproximadamente 3600 hombres, mujeres y niños negros fueron linchados entre 1889 y 1960. 26
El fruto del trabajo de Meeropol creó un comentario social sobre las relaciones raciales en Estados Unidos que resistiría la prueba del tiempo.
Si bien la Tradición de Música de Protesta Negra históricamente usó dobles significados para transmitir el mensaje a la audiencia objetivo de la canción, la letra explícita de “Strange Fruit” fue una clara divergencia de esta práctica.
Los árboles del sur dan un fruto extraño,
Sangre en las hojas y sangre en la raíz,
Cuerpos negros balanceándose en la brisa del sur,
Fruta extraña colgando de los álamos. 27
Aunque las referencias gráficas a las condiciones deplorables en las que vivían los africanos en ese momento sin duda captaron la atención de la nación, fue la entrega de Holiday la que consolidó la canción en la historia estadounidense. La posición de Holiday y las experiencias vividas como mujer negra en Estados Unidos le dieron una conexión profunda con las emociones que se transmitían en la música.
Holiday nació Eleanora Faganin Baltimore, Maryland en 1915 de dos padres jóvenes. Su padre, Clarence Holloway, tenía 13 años y su madre, Sadie Fagan, 14. Los dos se conocieron en un baile escolar y nunca tuvieron una relación seria.
Holloway era músico de jazz y trabajaba en bares y clubes locales. Su madre, Fagan, trabajaba en el servicio doméstico y se prostituía. 28 La incapacidad de sus padres para cuidarla adecuadamente la dejó en manos de su tía abusiva que hizo muy poco para proteger a Holiday. Holiday sufrió abuso, abandono y violación y, cuando tenía 13 años, su madre la obligó a prostituirse.
La falta de orientación de Holiday dio lugar a varios enfrentamientos con la ley y, a la edad de 15 años, se fue de Baltimore a Harlem.
Su mudanza a Harlem resultó ser fundamental para la vida y la carrera de Holiday; tres años después de su llegada, captó la atención de un productor discográfico de Columbia. Holiday pronto se catapultó a la fama y trabajó con las leyendas del jazz Duke Ellington, Louis Armstrong, Count Basie y muchos otros. 29
Al igual que Robeson, Holiday estaba en la cúspide de su carrera cuando decidió adoptar una postura explícitamente política en su música. Sin embargo, una marcada diferencia entre el caso de Robeson y el de Holiday fue que "Strange Fruit" creó una paradoja para Holiday. Simultáneamente consolidó su legado como una leyenda del jazz y al mismo tiempo fue una fuente de vitriolo extremo de su público blanco.
Cuando su sello discográfico finalmente le permitió grabar la canción, se convirtió en un objetivo de las agencias de aplicación de la ley casi de inmediato. La Oficina Federal de Narcóticos estaba al tanto del uso de drogas de Holiday y, aunque esto era un secreto a voces antes del lanzamiento de "Strange Fruit", fue examinada y criminalizada por su uso de drogas después del lanzamiento de la canción icónica.
Holiday fue acusado de tener simpatías comunistas y fue arrastrado por Red Scare de McCarthy. En el momento de su muerte prematura en 1959, su reputación había sido difamada hasta el punto de que se la consideraba una drogadicta en lugar de la innovadora vocalista que era.
Robeson y Holiday ampliaron los límites de lo que los artistas negros podrían ser capaces de hacer, más allá de ser músicos brillantes, mostraron su voluntad de hablar en nombre de una nación oprimida.
Holiday y Robeson sentaron las bases de lo que significaba ser un artista-activista.
A medida que la música soul emergió como uno de los géneros más populares entre los negros, la Tradición de la Música de Protesta Negra continuó.
Como organizaciones políticas radicales como las Panteras Negras, el Movimiento de Acción Revolucionaria (RAM) y líderes como Malcolm X y Kwame Turesaltó a la fama una contracultura revolucionaria comenzó a tomar forma.
Artistas como James Brown, Nina Simone y Curtis Mayfield produjeron música que engendró sentimientos de orgullo racial y proporcionó críticas mordaces del terreno sociopolítico en Estados Unidos.
En muchos sentidos, la valentía en el escenario de James Brown, junto con su música improvisada sobre melodías cargadas de percusión, crearon el modelo para la próxima generación de artistas de hip-hop.
Cuando la era del hermano del alma llegó a su fin, un nuevo movimiento juvenil tomó su lugar, grupos de rap como Public Enemy, Dead Prez y NWA proporcionaron un comentario social descarado sobre la condición negra en las comunidades que BPP y RAM habían servido alguna vez.
Tupac Shakur: “El Príncipe Negro de la Revolución”
Así como persistió la tradición de la música negra de protesta, continuó la estrategia estatal de identificar, vigilar, difamar y reprimir a los artistas que incursionaban en la política.
La música ha evolucionado junto con las condiciones materiales de quienes la crean. A medida que persistían las condiciones deplorables que dieron lugar al Movimiento del Poder Negro, también persistía la necesidad de un movimiento político revolucionario.
Un artista que intentó satisfacer esa necesidad fue Tupac Amaru Shakur. Nacido el 16 de junio de 1971, Shakur nació en la lucha por la liberación negra.
Su madre, Afeni Shakur, era líder en la rama de Nueva York del Partido Pantera Negra y acababa de ser absuelta de cargos falsos de conspiración en el infame juicio Panther 21 solo un mes antes del nacimiento de Tupac.30
Además de tener a una revolucionaria por madre, sus padrinos fueron Geronimo Pratt y Assata Shakur , quienes también eran miembros del BPP. A pesar de ser objeto de varios ataques brutales por parte del Gobierno de los Estados Unidos, la familia Shakur siguió dedicando su vida a la lucha de los negros.
Dos años después de ser absuelto en el juicio Panther 21, Afeni comenzó a salir con Mutulu Shakur , uno de los fundadores de la República de Nueva Afrika (RNA). 31
El RNA fue una consecuencia de la Convención del Gobierno Negro en Detroit, Michigan, celebrada en marzo de 1968. Organizada por Imari y Gaidi Obadele (anteriormente conocidos como Richard y Milton Henry respectivamente), 500 activistas se reunieron para discutir el “destino de los 'cautivos'. Nación negra en Estados Unidos” 32 Nacionalistas negros influyentes como Betty Shabazz, Amiri Baraka y la reina madre Moore estuvieron presentes.
Al concluir la Convención, decenas de asistentes firmaron un documento “declarando al mundo que lucharían por la completa independencia y la condición de estado de la nación negra”. 33
El RNA continuaría creando organizaciones hermanas para crear un apoyo masivo para sus objetivos políticos, como la Organización del Pueblo de Nueva África (NAPO) y las Panteras de Nueva África. En 1984, Afeni se mudó con la familia a Baltimore e inscribió a Tupac en la Escuela de Artes de Baltimore, donde perfeccionó sus habilidades de actuación, baile y escritura durante tres años.
El joven artista también fundó varias organizaciones activistas durante este tiempo. 34 Afeni también estaba luchando contra la adicción a las drogas en ese momento y, como resultado, Tupac tuvo que vivir con su amiga cercana Watani Tyehimba, durante largos períodos de tiempo, Tyehimba fue cofundadora de NAPO.
En su apogeo, NAPO y New Afrikan Panthers tenían capítulos en diez ciudades de todo el país. 35Tupac asistía regularmente a las reuniones de New Afrikan Panther y lo ayudaron a desarrollar su visión política y fueron la inspiración para que comenzara organizaciones mientras estaba inscrito en The Baltimore School of the Arts. Shakur finalmente sería elegido presidente de New Afrikan Panthers, pero renunció a su puesto una vez que su carrera como actor comenzó a despegar.
Sin embargo, nunca renunció a sus creencias políticas y apoyó económicamente a la NAPO y a los New Afrikan Panthers mucho después de su ascenso al estrellato. 36La carrera musical de Shakur comenzó a ganar terreno una vez que su madre mudó a la familia a California después de que un adolescente fuera asesinado cerca de su casa en Baltimore en 1987.
Aunque es seguro asumir que la vigilancia de la familia Shakur nunca terminó, Tupac se convirtió en una persona de interés. al aparato de inteligencia de los Estados Unidos una vez que su música se hizo popular. Como dijo el rapero en una entrevista de 1994 con MTV "Nunca tuve un disco hasta que hice un disco". 37A pesar de la impetuosa personalidad pública de Tupac y de ser representado como un gángster por los principales medios de comunicación, el rapero nunca tuvo serios problemas con la ley antes de su ascenso al estrellato.
Aunque Tupac ya era una estrella en ascenso como actor, lo que distinguió a Shakur de Robeson y Holiday fue que su música fue política desde el principio. Toda su personalidad como rapero fue cuidadosamente construida con el objetivo de hacer que los objetivos políticos de NAPO y New Afrikan Panthers fueran la corriente principal. Según John Potash, autor de The FBI War on Tupac Shakur: State Repression of Black Leaders from the Civil Rights Era to the 1990s , este plan fue motivado por el aparato de inteligencia de EE. UU. para conspirar para asesinar al artista activista.
Ideado en colaboración con su padrastro, Mutulu Shakur, el “Movimiento Thug Life” era un plan con varios objetivos.
Sin embargo, el objetivo principal era unificar las pandillas de todo el país y orquestar una tregua entre los Bloods y los Crips. Según Potash, Tupac debía adoptar una personalidad de matón para atraer a los pandilleros y luego radicalizarlos y convencerlos de seguir ciertos códigos de conducta. 38
Este código de conducta reduciría la victimización de los negros a delitos callejeros y alentaría a los pandilleros a buscar vías legales para generar ingresos. Shakur también esperaba que los pandilleros se dieran cuenta de quiénes eran sus opresores y participaran en actividades revolucionarias para cambiar el statu quo.
Aunque COINTELPRO del FBI supuestamente fue disuelto, las agencias de aplicación de la ley emplearon las mismas prácticas que el infame programa usó para descarrilar el Black Power Movement.
Cuando "Thug Life" de Shakur entró en la corriente principal, las fuerzas del orden hicieron todo lo posible para evitar el surgimiento de otro Mesías Negro.
Desde el momento del lanzamiento del primer álbum de Tupac "2pacalypse Now" en 1991 hasta su asesinato en 1996, el rapero sobrevivió a tres intentos de asesinato, juicios engañosos y coerción penal.
Antes de ese período de cinco años, Tupac nunca había sido nombrado sospechoso de un crimen. 39
El legado de Shakur que se reduce a ser un rapero gángster y alguien constantemente envuelto en controversia no es por accidente.
Al igual que Robeson y Holiday, la decisión de Shakur de aventurarse en la arena política a través de la música provocó que su imagen fuera difamada.
El trabajo de Shakur como artista fue prolífico, pero lo que es más importante, debe ser recordado como revolucionario y teórico político, y su vida e ideas deben estudiarse tan seriamente como las de sus antecesores, como Huey P. Newton y Angela Davis.
Conclusión
Aunque los casos de Billie Holiday, Paul Robeson y Tupac Shakur pueden parecer cuentos de advertencia para los músicos que pueden inclinarse a politizar sus letras, han servido como inspiración; especialmente Tupac. Uno de los ejemplos más recientes de la continuación de Black Protest Music Tradition es YG y “FDT” del difunto Nipsey Hussle.
En un nivel superficial, la canción fue una manifestación de la visión de Tupac cuando formuló el Movimiento Thug Life. A Blood and a Crip colaboraron en una pista para reprender al presidente recién elegido que llegó al poder al adoptar una retórica racista, xenófoba y sexista.
Casi cincuenta años después de su creación, es seguro decir que el hip-hop ha entrado en la corriente principal del siglo XXI. A medida que surge una nueva generación de activistas que trata de abordar los problemas que enfrentan los africanos en Estados Unidos, el poder de la música no puede subestimarse. La historia muestra que los activistas políticos tienden a ser recibidos con hostilidad, depende de las masas continuar apoyando a estos artistas cuando se encuentran con la adversidad.
Cultivar una cultura revolucionaria es esencial para lograr cambios políticos y sociales. ¿Qué mejor manera de hacerlo que con música?
Bibliografía
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Notas:↩ Imamu Amiri Baraka, Blues People: Negro Music in White America (Nueva York, NY: Perennial, 2002), xi.
↩ Rickey Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers' Band and How Black Power Transformed Soul Music (Chicago, IL: Lawrence Hill Books, 2013), xi.
↩ Imamu Amiri Baraka, Blues People: Negro Music in White America, 19.
↩ Daphne Brooks, Liner Notes for the Revolution: The Intellectual Life of Black Feminist Sound (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2021), 3.
↩ Stokely Carmichael con Ekwueme Michael Thelwell, Ready for Revolution: The Life and Struggles of Stokely Carmichael (Kwame Ture) (Nueva York: Scribner, 2003), pág. 529
↩ Vincent, Party Music: La historia interna de la banda de las Panteras Negras y cómo el poder negro transformó la música soul, 276.
↩ Ibíd.
↩ Harold Cruse, La crisis del intelectual negro. (Nueva York: Quill, 1984), 86.
↩ Paul Robeson, Here I Stand (Boston, Mass: Beacon Press, 1999), 6.
↩ Robeson, Aquí estoy, 11.
↩ Robeson, Aquí estoy, 18.
↩ Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers' Band and How Black Power Transformed Soul Music, 268.
↩ Ibíd.
↩ Robeson, Aquí estoy, x.
↩ Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers' Band and How Black Power Transformed Soul Music, 269.
↩ Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers' Band and How Black Power Transformed Soul Music, 270.
↩ Robeson, Aquí estoy, 72.
↩ Gilbert King, "Lo que dijo Paul Robeson", Smithsonian.com (Instituto Smithsonian, 13 de septiembre de 2011), www.smithsonianmag.com
↩ Ibíd.
↩ Robeson, Aquí estoy, 83.
↩ Ibíd.
↩ Robeson, Aquí estoy, xviii.
↩ Vincent, Party Music: La historia interna de la banda de las Panteras Negras y cómo el poder negro transformó la música soul, 271
↩ Lilian Thuram, “'Los árboles del sur dan un fruto extraño'”, My Black Stars , 2021, págs. 166-170, doi.org .
↩ Lilian Thuram, “'Los árboles del sur dan un fruto extraño'”, pág. 167.
↩ Ibíd.
↩ Vincent, Party Music: The Inside Story of the Black Panthers' Band and How Black Power Transformed Soul Music, 273.
↩ Lilian Thuram, “'Los árboles del sur dan un fruto extraño'”, pág. 168.
↩ Lilian Thuram, “'Los árboles del sur dan un fruto extraño'”, pág. 169.
↩ John Potash, FBI War on Tupac Shakur: State Repression of Black Leaders from the Civil Rights Era to the 1990s (Portland, OR: Microcosm Publishing, 2021), 88.
↩ Potash, FBI War on Tupac Shakur: State Repression of Black Leaders from the Civil Rights Era to the 1990s, 89.
↩ Edward Onaci, Free the Land: The Republic of New Afrika and the Pursuit of a Black Nation-State (Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press, 2020), 1.
↩ Ibíd.
↩ Potash, FBI War on Tupac Shakur: State Repression of Black Leaders from the Civil Rights Era to the 1990s , 103-104.
↩ Potash, Guerra del FBI contra Tupac Shakur: Represión estatal de los líderes negros desde la era de los derechos civiles hasta la década de 1990 , 104.
↩ Potash, Guerra del FBI contra Tupac Shakur: Represión estatal de los líderes negros desde la era de los derechos civiles hasta la década de 1990 , 14.
↩ Potash, Guerra del FBI contra Tupac Shakur: Represión estatal de los líderes negros desde la era de los derechos civiles hasta la década de 1990 , 133.
↩ Potash, Guerra del FBI contra Tupac Shakur: represión estatal de los líderes negros desde la era de los derechos civiles hasta la década de 1990 , 125
↩ Potash, FBI War on Tupac Shakur: State Repression of Black Leaders from the Civil Rights Era to the 1990s, 186 Imamu Amiri Baraka, Blues People: Negro Music in White America (Nueva York, NY: Perennial, 2002), xi.
https://mronline.org/2022/05/24/a-short-history-of-the-u-s-war-against-black-musicians/
